|
Позориште лутака Мостар
Сезона: 2005/2006.
Карел Чапек: Разбојничка прича
Режија: Славчо Маленов
Премијера: 11.10.2005.
|
|
Славчо Маленов, бугарски луткарски редитељ, оставио је неизбрисив траг у развоју луткарске умјетности у Мостару у овом послијератном периоду. Већ неколико година, готово редовито, он долази у овај град, каткад и са читавом екипом својих сурадника, сценографом, костимографом, музичким сурадником, и не само да режира и остварује представе завидне естетичке вриједности, већ у свој редитељски рад инкорпорира и низ других аспеката, неопходних за театарски развој једне луткарске театарске установе. Тај његов утјецај се очитује и у избору репертоара: широко упућен у литературу за овај театарски вид, универзитетски професор у својој земљи, редитељ чији се дијапазони крећу од Јапана до Мексика, најзад, предусретљив и спреман на помоћ, он је, попут хирурга, заљечивао тешке ране које је рат оставио на овом театру. Није се обзирао на тешкоће на које је наилазио, пристајао је на оне условности које су му се нудиле и од тих условности, моделирајући их, стварао сценска дјела која су далеко надилазила те условности. Он није пристајао само на то да начини представу, он је одгајао, упућивао у тајне театарске умјетности, радио на гласовним постулацијама, на владању лутком, на откривању филозофије луткарства. Свака његова режија је овдје била и неки мали универзитет.
|
Призор из представе „Разбојничка прича“
|
|
Али се мора признати још нешто: он је овдје наишао на свесрдни одзив, на људе спремне да усвајају све што им је Маленов понудио. То се, прије свега, односи на глумачки ансамбл. Било их је само четворо: Неџад Максумић, Диана Ондељ-Максумић, Нермина Дењо и Сергио Радош. Од њих је само Неџад Максумић посједовао извјесно сценско искуство и искуство у раду с луткама, остали су почели стасати у луткаре – умјетнике тек под диригентском палицом Славча Маленова. При том, будући да их је било само четворо, а дјела која су постављана на сцену увијек су имала више ликова, ови млади глумци су, припремајући једну представу, морали увијек учити и лекцију више: трансформирати се, у магновеном тренутку, у нови лик, мијењати карактере, модулирати дикцију у новом сценском хоризонту, чак усвајати и нову моторику у анимирању лутке. Атмосфера топлине коју је, такођер, Маленов обликовао током свога рада, љубав која се развила код сваког члана ансамбла за ову умјетност (без уобичајених комплекса који се јављају код глумаца луткарских театара, будући да су скривени иза своје лутке, увијек у „другом плану“), али и наглашена интелигенција, неопходна за овакву врсту изричаја, учинили су своје: глумачки профил се изоштравао, формулација сценског исказа се усавршавала. И данас, када се гледа њихова представа, трагови недоречености се не могу примијетити, постулација гласа је доведена у пуну хармонију са покретом, са гестом, са интонативним валерима.
Постоји још једна карактеристика, везана за редитељски рад Славча Маленова: он је редитељ који вјерује да се на доброј литератури може градити добра представа, и тиме, на свој начин, утјече и на формулирање репертоара Позоришта лутака у Мостару. Сада је на његову сцену довео и дјело Карела Чапека, бајку „Разбојничка прича“, прилагођену сценској изведби. То је писац који, пишући за дјецу, није инфантилизирао своју идеју омалажавајући рецептивне могућности својих малих читалаца, већ је тражио онај исказ који је велике људске истине претакао у умјетничку истину, усаглашену са маштовним принципом дјетета да прихвата и једну и другу истину. То је врло зорно видљиво и у овој бајки. Чапек је проблематизирао питање зла у човјеку и ломброзовску идеју о „рођеном злочинцу“. Проблем је преточио у питање – што је постојаније у човјековом бићу: добро или зло, заправо да ли се човјек рађа са склоностима према злу? Да би нашао одговор, Чапек је поставио два огледала: у једном се огледалу огледа човјек који, у својој раној доби расте у краљевству зла, рођен од разбојника, а у другом се тај исти човјек види у тренутку када се одвојио од претходног свога животног контекста и када је преведен у други контекст, контекст брижљивог одгоја (који је у овој бајци атрибуиран вјерским одгојем и фрањевцем као актером тога одгоја). Сама интрига је заснована на ексклузивном обрту: разбојник захтијева од вјерског човјека да његовог сина прихвати под своје одгојитељско окриље! Вјерски човјек, оптерећен устаљеним мишљењем да разбојник може само разбојника родити, покушава да се ослободи те обавезе, али, будући да разбојник поставља ултимативне захтјеве, прихвата дјечака и почиње да га обликује према узусима које он проводи у свом одгојитељском раду. Када стари разбојник умре, млади одгојеник се враћа у свој првотни животни миље. Његов одгој бива стављен на тешко искушење: када огладни, не преостаје му ништа друго него да примијени очева средства за обезбјеђење своје егзистенције – да изиђе на друм, сачекује мирне људе и да их пљачка, а, ако би било нужно, и да убије. Тиме се у интригу уграђује још један елеменат: нужност самоодржања који и продукује искушење. Маестралношћу своје приче, Чапек обликује та искушења која су ослобођена било каквог дидактизма и непосредно се уграђују у маштовну способност дјечје рецепције. Искушења се редају, а млади Чапеков јунак пада из испита злочинства, без обзира што нагон за самоодржањем бива све наглашенијим. У тренутку када треба учинити злочин, јунак заправо „нападнутом, нуди оно што му је још једино преостало за то самоодржање“. И, дакако, спасење долази само од себе, долази награда, млади се јунак враћа у цивилизацију и постаје њен интегрални члан. Идеја се трансформира у параболу: добро је неуништиво у човјеку, треба га само обликовати, освијестити. Али – да ли је одгој довољно моћан да искоријени зло из човјековог окружења? Чапек није спреман да дјеци нуди утопију, лажну слику: и зло посједује своју трајност и, зависно од околности – трансформира се. Примитивна форма зла, оличена у разбојништву, у новим животним увјетима се преображава у пљачкашко чиновништво које роби човјека „са љубазним осмјехом на лицу, а ми сматрамо да је то поштено и нормално“, како је то редитељ Маленов прокоментирао у својој напомени за представу.
И у овој представи су сурадници били чланови редитељеве екипе. Драматизацију је начинила Евелина Кјостарова (уз језичку обраду Неџада Максумића), идејна рјешења сценографије, лутака и костима начинили су Силва Бачварова и Васил Романов, музичку је обраду начинио Мален Маленов, а лутке су израдили: Снежана Гркова, Марија Сејков, Ганка Кирилова и Ваља Германова.
|
Призор из представе „Разбојничка прича“
|
|
За ову представу редитељ Маленов је примијенио марионете. У њиховој изради инсистирало се на њиховој сликовитости, али се и настојало да се та сликовитост усагласи са карактерологијом ликова. У свему томе, пак, сачуван је „дигнитет“ лутке, она није сведена на илустрацију, на покушај да се постиже идентитет између човјека и лутке, лутка је носитељ својих значења, симболичног набоја. Она инсистира на обликовности свога свијета у који претаче „животне чињенице“ да би од њиховог супстанцијалитета начинила своју метафору, исказну формулацију у којој се разбокорује њена истина да би, тек у тој својој истинитости, доспјела до свијести реципијента и ту се обликовала у спознају, с једне стране, и у сценску визуализацију с друге. И, да би постигле висок степен сценске визуализације, лутке су дате у живим бојама, очишћеног пигмента, без обзира о каквом се бојеном квалитету радило.
Сценографија је и овог пута саткана од чистих функција, без сувишне реторике, описа и егзалтација, са позадином као дефинирањем простора: сценографија је својеврсни Мобилијар (у недостатку погоднијег термина), смјештена у средиште сцене, која се, у процесу одвијања представе, моделира, отвара и затвара, мијења своје лице и своје наличје, дозвољава глумцима да се крећу око ње, али да улазе и у њену утробу. Цјелином својом личи на неку заумну скулптуру која се даје човјековом присуству у свим оним видовима које човјек иначе успоставља са својом околином. Глумац ничим није спутан у своме раду, али се ни једног тренутка не осјећа ни отуђеним од ње, он је увијек у „свом сценском простору“, у њему формулира своју идеју, свој исказ, из њега се исказ, потом, ослобађа и шири гледалиштем. Ликовност, тиме, постиже своју пунину, не постављајући никакве узусе у њеном примању.
Главни ликови су у представи Стари Вагабондо, разбојник, Мали Вагабондо (као дјечак и као млади човјек), Отац Доминик и Принцеза. Сценом дефилирају и „жртве“ Младог Вагабонда: Платнар, Пекар, Пекарка, Кочијаш и, најзад, „Deus ex machina“, Краљ. Сваки је глумац морао интерпретирати два или три лика и анимирати исто толико лутака.
Главни лик, Малог и Младог Вагабонда, тумачила је Нермина Дењо. Доскора смо у њеним интерпретацијама сусретали и одређене недоречености, несигурну дикцију, исувише круто схватање редитељевих захтјева. У овој представи таквих трагова је потпуно нестало. Она води своју лутку са пуном сувереношћу владања њеним покретима, њеним кретањем кроз простор, она директно своју дикцију уграђује у карактерологију свога лика, она му, дакле, не посуђује свој глас, већ кроз њен глас говори њен јунак. Врло суптилно Млади Вагабондо је прешао из своје дјетињске доби у доба своје младости. У дјетињству предан својим дјетињским поимањима свијета као нечега чистог у своме шаренилу, а у младости са бескрајем емоција које се обликују у сугласју са створеном ситуацијом, заправо са објектом својих „пљачкашких“ амбиција. Ситуација се не разрјешава само у домену саме радње, у радњу се уграђују гласовне модулације, спрегнуте од наметнуте нужности за утољавањем глади и мекоте која се разбуђује када схвати унутарњу истину оних с којима се суочава. Једна је сцена маестрална: сусрет Младог Вагабонда са Пекаром и његовом женом које је намјеравао опљачкати. Пекарка је прототип „алапаче“ какве често сусрећемо у комедијама, поготово у Нушићевим, напрасита, незаустављива у својој логореји, незаустављива у својим неурачунљивим нападима. То је, заправо, основни испит који је Млади Вагабондо морао положити из „предмета“ разбојништва. Понашање свога јунака Нермина Дењо није изводила из неких, унапријед срочених формулација, она је свога јунака „инспирирала“ зачудним Пекаркиним говорним параболама, њеним разблудуим и хистеричним кретњама, из тога формулирала емотивне линије и од преплета тих линија ткала карактерологију свога јунака. Нермина Дењо је постала зрела умјетница пред коју се, без зазора, може поставити сваки захтјев.
Диана Ондељ-Максумић наставља своју ниску зрелих креација. Увијек велика и непоновљива. Сваки њен лик јесте нови вид представљања и демонстрирања новог стваралачког агона. Ако се театарски чин поима као игра, онда Диана Ондељ-Максумић проводи тај принцип до краја. Она игра. Али – она се и игра. Она сваку своју креацију преображава у задовољство. Принцеза, коју обликује у овој представи, јесте Принцеза – Задовољство. Али и њена Пекарка постаје то Задовољство, толико задовољство да њену опакост не прихватамо као лик са негативним предзнаком, она је принцип који искушава моралне дилеме јунака који је испред ње. Она је лакмус кроз који се прозире морална чистота Младог Вагабонда.
У изградњи свога умјетничког профила Сергио Радош је учинио највише. Он се није суочавао, у почетку, са неискуством, као Нермина Дењо, он је носио у себи и својеврсну тврдоћу и у гласовним модулацијама и у својим кретњама, за које се, можда, вјеровало да се и неће дати „сломити“, да неће моћи изићи из њихове тврдоће. Али Сергио Радош има у себи и неке друге потенције, неопходне за дозријевање једног умјетника, имао је бескрајну љубав за умјетност којој је усмјерио своје лице, и неутаживу вољу да у томе успије. То је онај „демостеновски“ мотив да се успије. Сергио Радош је успио. У представи је тумачио три лика: Старог Вагабонда, Платнара и Кочијаша. Он их је више волио као ликове, него што је настојао да проникне у њихову карактерологију. То је онај невини однос према лику који би једино могли успостављати дјечаци, када би им се пружила прилика да тумаче ове ликове. Истина, он тражи нужне гласовне постулације којима би одредио профиле својих ликова, он тражи битне одредбе у њиховим кретњама, своју љубав према ликовима степенује у сугласју са сценском ситуацијом. Он воли и свога Старог Вагабонда, не по његовим злочинствима, већ по његовој љубави према своме сину. Он, можда, и није зао по томе што носи зло у себи, већ због тога што није налазио другачија рјешења у повијесном контексту у којем се налази. У сваком случају, без обзира што је носилац негативних потенција, он не изазива огорчење у гледалишту. Сергио Радош га је учинио питомијим, наглашавајући његову опорост једино у сцени са свећеником. А онај сувишак племенитости, који је остао нетакнут у формулирању Старог Вагабонда, он је преточио у свога Платнара и свога Кочијаша, мале поетске минијатуре које је Сергио Радош обликовао по мјери сопствених осјећања према маломе човјеку.
Неџад Максумић је „доајен“ овог театра, његова алфа и омега, она унутарња енергија која потире све неравнине и ствара склад не само на позорници, него и ван ње. У њему се преплићу двије стваралачке личности: пјесник и драмски умјетник. И обје те личности улазе на сцену кроз широко отворена врата. Али не са циљем да се ствари омекшавају већ, управо, да се изоштре до драмске пунине. Његов је основни циљ готово у свакој представи да буде сурадник са сваким актером у једној представи, да се „нађе на услузи“, како се то понекад каже, он никада не намеће своју индивидуалну стваралачку енергију другоме, не подређује другога, не истиче себе и прихвата на себе одговорност креирања оних ликова који, можда, у својој литерарној обликовности, пружају најмање шансе драмском умјетнику на сцени. Отац Доминик у текстуалном слоју дат је помало и плошно, сведен на саму функцију у драми и у развоју фабулативног тока, и стога га је требало дограђивати на самој сцени. То Неџад и ради: плошност свога Оца Доминика он испуњава амалгамацијом његових предрасуда, његове помало професионалне окошталости и „самозаборава“ у самом процесу одгајања свога јунака и, тако, он постаје жив, сценски богат, јасно видљив.
На крају, овом проходњом кроз представу „Разбојничка прича“ (мада се чини да би адекватнији назив био „Прича о разбојнику“) спознали смо низ чињеница којима нас је окупирала ова сценска изведба. Млади љубитељи театра су схватили да се човјек не рађа са злом у себи, али да се зло не да истријебити из људске повијести. Видјели смо четири зрела глумца у реализирању чак десет ликова, а сваком је лику обезбијеђена његова сценска пунина. Видјели смо једно зрело умјетничко дјело које пледира на разиграној маштовној рецепцији младих гледалаца, али без инфантилизирања и без наметања дидактичности.
Сарајево, 24.10.2005.
|
|
Задња измјена: 2006-01-14
ISSN 0350-6517
Copyright © 1995-2008 Часопис Мост · Мостар · Босна и Херцеговина
Design by © 1998-2008 Харис Туцаковић · Шведска
|
|